Percy Sledge- When a Man Loves a Woman

마이클 볼튼의 유명한 버전과는 분위기가 사뭇 다른 원곡. 마이클 볼튼이 깔끔하고 시원스러운 보컬로 훌륭하게 연기한다면 퍼시 슬레지는 쥐어짜내는 듯한 절절함이 매력. 특히 "baby please don't treat  me bad" 라 할 때는 원체 음을 힘겹게 때리다보니 거의 호소처럼 들린다.

"Never mind Sex Pistols. Here Comes Frank Black!"

You can't just fuck with Frank Black. You just can't.

초우주적인 스케일로 기타치고 하늘을 날아다니는 분...

"This wrinkle in time, I can't give it no credit
I thought about my space and I really got me down
(got me down)
Got me so down, I got me a headache
My heart is crammed in my cranium and it still knows how to pound

I was counting the rings
And I fell me into sleep
I peeked to see if you were way back when
I was counting the trees
Until a day when there was one
I'd hoped beneath, asleep is where that you had been

This wrinkle in time, I can't give it no credit
I thought about my space and I really got me down
(got me down)
Got me so down, I got me a headache
My heart is crammed in my cranium and it still knows how to pound

Well, I found you
Maybe you can help me
And I can help you

This wrinkle in time, I can't give it no credit
I thought about my space and I really got me down
(got me down)
Got me so down, I got me a headache
My heart is crammed in my cranium and it still knows how to pound
Got me so down, I got me a headache
My heart is crammed in my cranium and it still knows how to pound
This wrinkle in time, I can't give it no credit
I thought about my space and I really got me down
(got me down)"

[Teenager of the Year] (1994) 앨범에서. 프랭크 블랙의 통통하고 creepy하게 어린 얼굴이 앨범 제목에 잘 어울린다 싶었는데 (in an ironic way) 실제로도 청소년 시절 Teenager of the Year상을 탄 적이 있었다고.

마리서사

브레이킹 배드가 끝난 다음 날
정류장에서 아침의 버스를 기다리며
그치지 않는 가려움에 몸을 긁어대며
나는 나빠진다는 것에 대해 생각하고 있었다

숨어있는 것들이
못 견디게 가려울 때
나는 어두운 손가락 한 두개를
내려보내곤 했다

지금 같이 살고 있는 사람은
여자를 데려오곤 했는데
나는 그와 그녀들의 가려움에 대해
손가락에 대해 생각하며

킬킬거린다. 그칠 줄 모르는 가려움에
모두가 서로의 몸을 긁어대며
먼 옛날부터 이어진 습관처럼
우리는 되돌아가는 법을 배우고 있었다.

살아있다는 문제에 대해서.

내 자신이 품고 있는 냉소가 사실은 '실패'-  이미 예정되었으며, 언젠가 닥쳐올 것이기에 비극적이기보다는 차라리 음울하게 느껴지는- 에 대한 반사작용이라는 생각을 하기 시작한 것은 얼마 전의 일이었다. 반듯하고 화려하고, 잘 자리잡힌 삶들 앞에서 냉소는 더이상 내 자신에게조차 매력적인 대안이 아니었다. 많은 것을 하고 싶다는 생각과, 그 욕심 위에 앉아 비웃음을 던지려는 욕망 사이에서 나는 항상 갈 길을 잃었지만, 지금 내가 느끼는 감정은 차라리 갈 길이 너무나도 빤히 보이기에 나오는 괴로움이라는 점에서 이전의 혼란과 달랐다.

하나의 구원을 생각하고, 오직 그것만을 생각한다.  하늘에서 누군가 나에게 손을 뻗어 주기를 바라지 않는다-  내가 생각하는 것은 차라리 [파이트 클럽]의 마지막 장면 같은 것이다. 빌딩이 무너지고, 나의 세계가 무너지는데, 그 와중에도 마주보고 농담하면서 웃어 보일 수 있는 그런 네가 있었으면 좋겠다.

잠시- 그 씬을 떠올려보자. Marla는 에드워드 노튼의 창조물이기에 무너지는 그의 세계와 함께 사라질 것이다.  에드워드 노튼은 살아날 수 있을까.  마치 꿈이었다는 듯이, 모든 것이 무너지고 나면 깨어나게 될까.  아니면 노튼 역시 타일러나 Marla와 마찬가지로 누군가의 환상 속에서 죽게 되는 것일지. 그리고 그 순간에 영화는 끝난다. 노튼의 정체가 무엇이었든, 그는 실존하지 않습니다, 관객님들. (그러나 정말로 그러한가*)

나의 실패를 비웃을 가공의 관객들을 상정한다. 하루에 몇번씩, 강박적으로 "나는 실패했다"는 여섯글자가 떠오르는 것을 어쩔 수가 없다. 차라리 어느 날 내가 한 정신병자의 머릿 속에서 탄생된 환상일 뿐이며 이 사실을 받아들이는 순간 내가 사는 세계의 모든 것이 무너진다면 좋겠다고- 생각한다.  그러나 사실 이대로 죽고 싶지도 않다. 난 살고 싶다.

이게 끝이라면, 이 끝이 영원했으면 좋겠다는 확신을 갖고 싶다. 그렇게 해서라도 나는 살고 싶다.

그리고 살고 싶다는 생각으로 나는 다시 하루를 소비했다. 아무 것도 하지 않는 것이 요즘 내가 살아가는 방식이다. 이것이 나의 '생존 방식'일까? 거기에는 답을 할 수 없지만.

*요즘 많이 하는 생각이다.
**우연의 일치겠지만, [프라이멀 피어]에서 "존재"에 대해 굉장히 인상적인 연기를 펼쳤던 노튼은 [파이트 클럽]에서도 다시 비슷한 주제의, 그러나 조금은 변주된, 질문을 제시하게 된다.
***다시 엔딩을 찾아보니 기억과 다른 부분이 많다. 무엇보다 웃어보이는 일 따위는 없고, Marla는 눈 앞에서 빌딩이 무너지는 데에 경악해서 옛 미모는 어디갔는지 종잡을 길이 없는 에드워드 노튼의 얼굴에는 관심이 없다. 하지만 손은 또 잡고 있네.

[프라이멀 피어]에서의 노튼..

미모 보소.. 

Bounce, Matt Miller.

In late July 2005, I was in New Orleans, working on the documentary film project Ya Heard Me? I walked in the sweltering midday heat through the French Quarter to Odyssey Records on Canal Street, where I paid 9.98$ for a self-produced CD by DJ Chicken (Kenneth Williams Jr.). The compilation featured popular songs by mainstream R&B and rap artists (along with a couple of oldies) “remixxed with Dat Beat.” As rapper Marvin “Dolemite” Skinner put it, “When people say that beat, they’re talking about bounce music. That’swhat the new generation call it, that beat”. “That beat” is the New Orleans beat, a particular mid-tempo rhythmic feel created by a propulsive, syncopated bass drum pattern in combination with layered, continuous percussive elements such as handclaps or simple melodic lines and often featuring particular sounds sampled from other recordings. Even after the devastating hurricane that struck the city a few weeks after my visit, “dat beat” remained a touchstone of local musical identity and a beacon calling the city’s dispersed population back.

The persistence of “that beat” poses questions about the role of the local in rap and other highly mediated forms of cultural production. Where does it come from, and what does it do for people? Cultural critics like Bakari Kitwana, who wrote in 2002 that “Black youth in New Orleans, Louisiana, and Champaign, Illinois…. share similar dress styles, colloquialisms, and body language with urban kids from Los Angeles, Chicago, and New York City” argue that the “commercialization of rap music” is simply another avenue through which the corporate-controlled media promotes its own homogenizing and commodifying agenda. But this representation of mass conformity and homogeneous, national-level African American popular culture does not explain the persistence of “that beat” in New Orleans. Alongside efforts to conform to rap’s aesthetic mainstream and capitalize on its potential for mass appeal, a stubbornly, and self-consciously local approach runs throughout the history of rap in the city.

This suggests that, in New Orleans and elsewhere, the local context- including its ethno-cultural, economic, historical, and even climatic dimensions- still exercises a considerable amount of influence on the experiences of the people who inhabit a particular locale and the cultural products that they create.

The Rhetoric of Confession, Fowler

"To the extent that form can be distinguished from content, the mode of presentation in shishosetsu(한국에서 말하는-일본의- "사소설"을 의미) (and probably in other kinds of Japanese literary texts as well), would appear to be more culture-bound than the specific information presented. What distinguishes the shishosetsu from western fiction is not how closely it follows "real life" but how singularly it operates as a mode of discourse. As confession, it usually pales before its western counterparts. The novels of many writers, from Strindberg and Tolstoy to Miller and Mailer, contain "revelations" far more blatant and shocking than any to be found in the shishosetsu. Confessional autobiograthy, however, like most traditional fiction in the west, is informed by what might be described as a secular teleology whereby personal disclosures are made with a specific formal as well as moral end in mind.Confession in the interest of atonement or slef-analysis or even self-aggrandizement is the catalyst for some resolution or action that gives the work its shape and direction. In short, fiction and autobiography in the west have one of their formal properties a sense of forward movement and purpose.

The literary mechanism by whuch an author makes the reader sense this movement is, of course, the emplotted narrative (henceforth "narrative" will vbe used in this particular sense), and it is precisely this mechanism that appears to be so attenuated in shishosetsu and in much of Japanese fiction. It should come as nor surprise, then, that Japanese critics are generally uncomfortable calling the shishosetsu fiction at all. Fiction, as in other western modes of discourse, from history and bigoraphy to the expository essay, houses a narrative dynamo that generates a linear, forward-moving plot and, like harmony and counterpoint in music, propels the thematic development to its conclusion. Since at least the eighteenth century, narrative in the west has been founded on the belief that process- the growth or development of a hero or institution in fiction, biography, or history- was not only an ontological possibility but could be faithfully represented. Japanese literature, however, has traditionally been more concerned with state than with process, and narrative in the sense defined here has therefore played a limited role.

(중략)

Moreover, while narrative in the west, according to Noel Burch, is weighted heavily toward "realistic" representaiton, it has competed in Japan with more self-consciously presentational styles in a variety of literary and performative modes throughout history: waka, haikai, nikki, zuihitsu, no, joruri, and even monogatari and ukiyo zoshi whuch have commonly but incorrectly been regarded as narrative-centered forms. The linear narrative flow in all these forms is contitnually intersected by allusion, polysemy, and discursive meditations, whuch disrupt the readers' focus on the object of narration and redirect it insistently on the narrating subject and /or the very process of narration. (Introduction, xx-xxi)

Chris Cornell- Billie Jean

90년대 서브팝에서 가장 노래를 잘 불렀던 사람. 방금 SWU 축제에서 부른 영상 보고 왔는데 그게 더 멋지긴 하지만.

이현우- 헤어진 다음 날

원래 노래방 이런 거 별로 간 적이 없어서 내 목소리가 어떻게 들리는지도 모르겠지만 아무튼 나는 내 자신의 목소리를-이현우처럼- 잡티 별로 없이 깨끗한 편이라 생각해왔고 그래서 커트 코베인이나 (얘가 노래를 잘하는 건 아니지만) 에디 베더나 (제법 잘함) 브루스 스프링스틴 (매우 잘함) 같은 목소리를 갖길 내심 바라왔다.... 그런데 한국 가수들 중에서 내가 가장 좋아하는 보컬은 또 이승열/백현진/하림이니까 팝 들을 때와 가요 들을 때 선망하는 목소리가 달라지는 듯... 아무튼 이현우 싫어... -_- 실장님 실장님... 

그래도 상당히 괜찮은 가수이긴 하다. 이른바 "그랜드 슬램"과 '두 개의 히트곡' ([꿈]과 이 곡..) 에 가려져서 그렇지 ([꿈]에 상대적으로 가린) [슬픔 속에 그댈 지워야 해]]나 후회] 같은 곡들도 좋음. 그리고 억지로 목소리를 남자답게 내려는 듯 소절마다 '스어~' 하면서 끝내는 스타일도 뭐.... 

*이거 페북에서 붙여넣기 함..